La « Sirène de Capri » : deux fusains entre Rome et l’Orient

la sirène de Capri, oeuvre de l'artiste Le Van De, expertisée par le cabinet Gauchet Art Asiatique et vendue aux enchères avec l'étude Millon au Vietnam pour 3200€ en avril 2026

Il est des feuilles de papier qui semblent avoir absorbé l’air d’un lieu. Cet Ensemble de deux portraits de femme, au fusain et au crayon blanc, porte en lui quelque chose de Capri : une lumière douce, une présence silencieuse, et cette part de mythe que l’île entretient depuis l’Antiquité. Le titre traditionnel « La sirène de Capri » n’est pas un simple effet poétique : il renvoie à une œuvre exposée à Milan en 1934 sous l’intitulé italien La Sirena di Capri, dont l’un de ces dessins serait une étude préparatoire.

Découverts à la fin des années 1970 dans la maison d’Adele X, propriétaire d’une pension capriote où séjourna régulièrement Lê Văn Đệ dans les années 1930, ces portraits racontent une histoire de circulation des artistes, des images et des styles entre Rome, Capri… et l’Asie. Ils fascinent par leur apparente simplicité : deux visages, deux angles, et pourtant un monde.

Le lot est présenté comme non signé et non attribué au sens strict. Mais sa provenance et une concordance documentaire orientent vers la main de Lê Văn Đệ (1906–1966), figure majeure de la modernité vietnamienne, formé dans un contexte où l’apprentissage académique européen dialoguait avec des sensibilités asiatiques. Son parcours le conduit en Italie, où il travaille pour le Vatican, et où il effectue des allers-retours entre Rome et Capri durant les années 1930.

Dans cette période, le dessin au fusain occupe une place centrale : c’est l’outil de la construction, de l’étude, du regard. Il permet d’installer les volumes, d’éprouver une expression, d’extraire un caractère. Chez les artistes passés par l’académisme occidental, le portrait devient aussi un terrain d’alliage : rigueur des proportions, modelé des ombres, mais recherche d’une présence intérieure, plus retenue, plus méditative.

Le fait qu’un des dessins soit identifié comme étude préparatoire et reproduit dans le livret d’exposition de la Galleria Pesaro (Milan), du 10 au 21 mars 1934, sous le titre « La Sirena Di Capri », donne à l’ensemble une densité particulière : ces feuilles ne sont pas de simples exercices, mais des fragments de fabrique, au plus près du processus créatif.

Les deux portraits sont réalisés au fusain rehaussé au crayon blanc sur papier, dans des formats proches : 36,2 x 27,5 cm et 42 x 29 cm. Le papier, aujourd’hui patiné, offre un ton chaud qui agit comme une « troisième couleur » : entre le noir velouté du fusain et les accents laiteux du blanc, il crée une gamme subtile, presque atmosphérique.

Le premier portrait, de face, frappe par la franchise du regard. Les ombres sont posées avec économie : un modelé léger autour du nez, des pommettes et de la bouche, comme si l’artiste cherchait moins l’effet que la justesse. La chevelure ondulée, typée années 1930, est traitée en masses souples, avec des frottis qui suggèrent davantage qu’ils ne décrivent. Le visage, lui, est construit par des transitions délicates, où le fusain se fait poudre et le blanc, respiration.

Le second portrait, de profil, est plus narratif : il met en scène la ligne. Le front, l’arête du nez, la courbe des lèvres et du menton dessinent une silhouette presque antique, tandis que le blanc souligne l’épaule et le vêtement, comme une lumière d’atelier. Les boucles de la chevelure, travaillées en rythmes, donnent au profil une ampleur sculpturale. On y lit la grammaire des études préparatoires : fixer un angle, éprouver une identité, trouver l’icône.

Quant à l’iconographie suggérée par le titre « sirène », elle n’impose aucun attribut fantastique. Elle agit plutôt comme une métaphore : la femme de Capri, figure de séduction et d’insularité, devient un motif moderne. Ici, la sirène n’a pas de queue de poisson ; elle est présence, et la mer n’est pas peinte : elle est dans la lumière du papier.

Ce diptyque de portraits est remarquable d’abord par sa provenance, précisément documentée : une découverte dans une maison capriote liée à l’hébergement de l’artiste, puis une conservation familiale jusqu’à sa transmission à une collection particulière française d’origine italienne. Ce type de trajectoire, discrète et continue, est précieux pour comprendre comment les œuvres sur papier circulent et survivent.

Il l’est ensuite par son ancrage dans un moment historique : les années 1930, quand des artistes asiatiques formés à l’européenne construisent une modernité hybride, entre académisme, sens du portrait psychologique et goût de l’épure. Dans ce contexte, la moindre étude devient un document : elle révèle la main, l’œil, la méthode.

Enfin, la mention de l’exposition de Milan (1934) confère à l’ensemble une aura rare : on n’est pas seulement face à deux beaux dessins, mais face à un écho d’exposition, un fragment de préparation qui relie l’intimité de l’atelier à l’espace public de la galerie. « La sirène de Capri » devient alors un titre-passerelle : entre l’île et la ville, entre le mythe et le portrait, entre l’Italie et l’Asie.

Le cabinet Gauchet Art Asiatique est fier d'avoir pu authentifier et estimer cette oeuvre ainsi que tout le corpus d'oeuvres presentees avec l'etude Millon a l'occasion d'une vente en Duplex entre Hanoi et paris.